Ваби-тя. Часть 3

В небольшую нишу токонома Сюко стал вешать один свиток — пейзаж или каллиграфию. В интерьере сёин в токонома, как правило, помещались два-три свитка, Сюко, оставив один, повысил его эстетическую значимость и явственнее сделал философский смысл отношения единичного и единого. Иккю однажды подарил Сюко как удостоверение-инка бокусэки сунского мастера Юаньу, составителя «Биянь лу». Как известно из чайного трактата XVI в. «Яманоуэ содзи ки», Сюко повесил этот свиток в токонома и тем самым положил начало практике экспонирования в чайном интерьере каллиграфических надписей вместо живописных пейзажей. Свиток был самым важным элементом интерьера, своего рода условным кодом церемонии, пробуждавшим поле ассоциаций и задававшим тем самым настроение. Расположенный в нише против входа, он сразу привлекал внимание вошедшего и оставался смысловой и эмоциональной доминантой в течение всего чайного действа.

Следующей по значимости деталью была чаша. Употреблявшиеся на церемониях у Ёсимасы селадоны Сюко заменил тэммоку с черной глазурью и золотой отделкой, так как китайский фарфор был весьма дорог и к тому же в зеленовато-серых селадонах чай казался мутным. Сосуды тэммоку Сюко заказывал по своим эскизам в местности Сэто. Около столетия они были главной чайной посудой, покуда Сэн-но Рикю не стал использовать керамику типа раку, имевшую низкие широкие края в отличие от тэммоку, высокая коническая форма которых мешала свободно взбалтывать чайный порошок бамбуковой кисточкой. В предпочтении японских керамических чаш китайскому фарфору следует видеть еще одно проявление эстетики ваби. Роскошество и гладкий блеск карамоно (китайских вещей) уступили толстостенным, неровно вылепленным и хранящим вмятины пальцев мастера местным глиняным изделиям. Впрочем, чаши тэммоку не были еще столь нарочито безыскусны и грубы, как появившиеся спустя столетие сосуды раку, карацу или орибэ. Масляно поблескивавшая черная глазурь, контрастировавшая с позолотой, производила сильный декоративный эффект. Этому типу керамики соответствуют известные слова Сюко: «Луна не будет привлекательной, покуда частично не скроется за тучками». Сочетание бесформенно-темного и сурово-печального (тучи) с идеально круглым и блестящим (луна) подчеркивает красоту каждого из элементов и делает красоту изысканно богатой.

В разработке керамики из Сэто принимал участие наряду с Сюко и Бокусай. Таким образом, идеи Иккю, инспирировавшие вабитя, сказались и на развитии национальной японской керамики, отказавшейся в этот период от подражания китайцам. Наиболее ранняя из дошедших до наших дней японская чаша тэммоку хранится в Синдзюане и имеет печать Бокусая. Видимо, чайной керамике в окружении Иккю уделялось повышенное внимание. Известно, что почитатель Иккю и поэт рэнга Сотё подарил в Синдзюан пятьдесят чаш тэммоку, из которых ныне осталось тридцать пять. Можно сказать, что основы художественного осмысления и любительского собирательства чайной керамики, столь популярного в последующие века, были заложены под непосредственным влиянием Иккю или его ближайших учеников. Впрочем, Иккю всегда оставался верен идеалу непривязанности к вещам. В «Яманоуэ содзи ки» сохранилось предание о том, как однажды во время тяною Сюко долго созерцал свою любимую чашу, медленно поворачивая ее и касаясь пальцами матово поблескивающих неровностей. Тишину и атмосферу благоговейного сосредоточения на предмете нарушил резкий крик Иккю: «Кацу!», вслед за которым он незамедлительно выбил чашу из рук Сюко своим посохом. Сюко выдержал этот типически дзэнский выпад и продолжил мондо, невозмутимо сказав: «Ивы зеленеют, клены рдеют». Иккю был доволен. Своим ответом Сюко показал, что любование конкретной вещью не мешает ему сохранять ясное и невозмутимое осознание естественного хода вещей — единого ритма чередования весен и осеней. Позднее сам Сюко писал о правильном отношении к вещи своему ученику Фуруити Сёину: «Как нелепо выглядят те, кто жаждет ради самоудовлетворения заполучить сосуды из Бидзэн или Сигараки лишь потому, что они обладают качествами остывшего и засохшего (хиэкаруру)».

Принципы чайного действа Сюко, выразившие в практически готовом виде концепцию вабитя, сводятся к следующему:

• 1) естественность и спокойствие;
• 2) немногочисленное и простое убранство;
• 3) обычные куренья;
• 4) утварь в соответствии с возрастом гостя;
• 5) невозмутимость и безмятежность.

Все это должно обеспечивать единодушие хозяина и гостя, их направленность в одну точку, или сосредоточенность на одном — саммай (санскр. самадхи). Буддийская терминология, используемая при описании целей чайного действа, ясно показывает духовную ориентацию этого феномена культуры.

В сочинении «Сюко мондо» («Диалоги Сюко») говорится, как Сюко со слов Иккю объяснял сущность пути чая Ёсимасе: «Входя в чайную комнату, надобно быть свободным от различий между собой и другими. Необходимо вырабатывать в своем сердце добродетель изящной гармонии. Она начинается с общения между друзьями и постепенно ведет к идеалу всеобщей гармонии. Надлежит быть почтительным, искренним, чистосердечным, спокойно-уравновешенным».

Главным в чайном действе было моделирование такой атмосферы, в которой сознание с помощью медиативной системы специально на то рассчитанного интерьера и утвари «развеществлялось» бы и, преодолевая субъектно-объектные различия, становилось бы открытым для сознания другого. Целью тяною было не наслаждение просвещенных ценителей искусством выдающегося мастера, но совместное творение особой игровой атмосферы, в которой растворялись феномены и их оппозиции (в том числе обособленные индивидуальные сознания). Дух чайного действа передает хайку поэта Рёта (1707— 1787):

Слов не говорят

гость, хозяин,

белая хризантема.

Белая хризантема — это то, что объединяет хозяина и гостя, заставляя их в безмолвном созерцании отрешиться от личного и почувствовать свое изначальное родство с другим человеком и с цветком.

Подобно рэнга, искусство чая было особым видом коллективной эстетической деятельности. Проведение чайного действа подразумевало, что гости были знакомы с ритуалом и творчески участвовали в церемонии. От знания и выполнения правил «игры» зависело ее осуществление. Собственно, роль хозяина сводилась к зачину в игре, к выбору тех или иных предметов (свиток, чайная чаша, цветок в вазе), которые служили возбудителями состояния отрешенности от объектов, времени и самих себя. Основной эффект, на достижение которого было направлено чайное действо, заключался в обретении итидза (букв.: ‘единого сидения’, ‘сидения в единении’), т. е. со-чувствия и со-мыслия людей, что заставило бы каждого забыть о своем «я».

Это с виду светское эстетизированное действо, находящееся на границе между искусством и игровым времяпрепровождением, имеет те же самые цели, что и собственно дзэнская практика.